我們的。影展

我們的。影展 / 影評人  聞天祥 (原文刊登自1月號聯合文學雜誌)   

重返台灣影壇的中影，把修復的五部電影【戀戀風塵】、【恐怖份子】、【愛情萬歲】、【熱帶魚】、【徵婚啟事】組成了「我們的。影展」，在2011年初推出。

聽到名稱不禁莞爾。因為裡面最老的距今二十五年；最年輕的也有十二年之久。所謂「我們」，除了「台灣製造，台灣故事」的本土化標籤；也彷彿暗指經歷過這批影片洗禮、人到中年的影迷。懷舊，提醒了時不我與，甚至老去。但通過光陰利刃解剖的，才得來不死之軀。經典不就是這樣經歷千刀萬剮的嗎？不信，讓我們回到過去……

一九八六


1986年第22屆金馬獎入圍名單公布，前一年創紀錄同時入圍最導演、原著劇本（【童年往事】）、男主角（【青梅竹馬】）的侯孝賢，這回踢到大鐵板，【戀戀風塵】在提名階段就全軍覆沒。這還不是本片的第一個挫折，早在拍攝階段，就因劇情述及男孩遭遇「兵變」，國防部認為不妥而拒絕劇組赴金門拍攝的申請。然而這部電影日後卻在日本大放異彩，早在【悲情城市】馴服威尼斯金獅獎之前，「電影旬報」就頒予侯孝賢年度最佳導演與十大外語片的殊榮，奠定了他日後執導小津安二郎百年影片【珈啡時光】的基礎。


楊德昌的【恐怖份子】運氣稍好，入圍了最佳劇情片、原著劇本和女主角（繆騫人）三項，但導演落了空，儼然注定陪榜。結果出乎意料，在入圍項目更整齊的【英雄本色】、【唐山過台灣】、【最愛】都無法令評審「有志一同」的情況下，【恐怖份子】竟然在逐部淘汰制的票選方式下「險勝」，抱走最佳劇情片。從邏輯來看，它的得獎不甚合理（不但導演沒被提名，也沒其他得獎項目支撐），但這個「意外」卻是金馬獎難得拔擢在創意上真正鶴立雞群的作品。


【恐怖份子】描述一個在警方逮捕行動中跳窗逃走的女孩，她吸引了一個路過相助、愛拍照的男生，男生將自己對女孩的癡迷放大成一張張特寫照片，令人聯想到安東尼奧尼早了二十年的【春光乍洩】（Blowup），卻又不僅於此。女孩事後被母親關在家裡，百般無聊下隨意挑選號碼打電話去開玩笑，結果這通惡作劇電話被個女作家接到，讓她不僅懷疑起自己的婚姻，甚至啟動寫作的靈感。影片從這個玩笑帶出多角、多線相互交織的故事，也因此碰觸到都會每個角落每個人物或多或少都可能是恐怖份子的指涉。精彩的現代主義手法及內涵，提供了觀影者相當大的解讀樂趣，以及挑戰。


然而侯孝賢表面寫實但氣韻生動的【戀戀風塵】也不遑多讓。眾所皆知本片來自吳念真的初戀故事，當時還是高中生的我在一場演講中聽他打趣談到：第一次看【戀戀風塵】，見到自己的初（失）戀被拍得幾乎認不出來，有種被「強暴」的感覺，但是再看一遍，則有「認了」的豁達，因為導演已經拍出另一部超越他意想的電影。在擺脫傳統劇情片對公式化與煽情主義的依賴上，【戀戀風塵】無疑走得更遠，而片中大量的「省略」，反倒清楚地體現侯孝賢藉由生活細節對人際關係與性格的有效掌控：例如在拍男主角（王晶文）讀弟弟的來信，得知女主角（辛樹芬）移情別戀、另嫁他人時，畫面呈現女主角帶著新婚丈夫回家，氣呼呼的母親（陳淑芳）擋在門前不讓她進門，反而是男主角母親（梅芳）一副好像自己兒子做錯事而想當和事佬勸說——何其微妙的女（母）性關係啊！反觀新郎，以及男主角的祖父、弟弟等男性們，只能或坐或立、杵在一旁，無能為力。可以更煽情的部分，比方梅芳把應該給媳婦的傳家禮物送給別嫁他人的辛樹芬，僅僅透過弟弟的畫外音（信件）帶過。唯有如此內斂，才讓它著名的結尾：男主角歷經情變之後退伍返鄉，和阿公（李天祿）在菜圃閒話天氣與收成，接著長鏡頭帶向寧靜山城，一片皚雲飄過，天光灑落，無聲無息，緩緩結束。無論以景喻情、或人景交融，都是嶄新的境界。如此神妙，當時卻有專家直指「這不是電影」！

一九九四


經過「台灣新電影」健將們的篳路藍縷，九０年代方崛起的新銳們在國際發聲的時間提早許多。最具代表性的李安、蔡明亮都才第二部長片，就拿下三大影展的首獎（【喜宴】1993柏林金熊獎，【愛情萬歲】1994威尼斯金獅獎），可謂意氣風發。金獅助威，蔡明亮在金馬獎成功擊退了勁敵楊德昌（【獨立時代】）、關錦鵬（【紅玫瑰白玫瑰】）、王家衛（【重慶森林】），獲得最佳導演。然而事後餘波蕩漾，竟傳出評審代表認為這只是學生電影水準爾爾。近年親身見識過媒體興風作浪與無中生有的本事後，我對報導可信度都保留三分。希望這只是誤傳，否則可真貽笑大方。


【愛情萬歲】的劇情表面上非常簡單，有戲分的角色確實比一般學生電影都要節省：楊貴媚飾演一個售屋小姐，李康生是靈骨塔業務員，陳昭榮則是跑單幫的地攤小老闆。但誰規定電影的複雜與深厚是用演員數量計算的？他就厲害在把整座城市的寂寞，透過三人爆發開來。先是李康生偶然發現一間大廈住戶的鑰匙插在鎖孔忘了拔，於是將它竊為己有。而這間屋子正好是楊貴媚負責銷售的房屋之一，有天晚上她遇見陳昭榮，互相有意，就帶他來這裡溫存，既省下開房間的錢，也互相保有隱私，不過陳昭榮趁機拿了這把空屋的另一支鑰匙。於是，一間空屋，三把鑰匙，關係就這麼產生了。日後陳昭榮與李康生發現了彼此的存在，甚至變得有點像是朋友，李康生對陳昭榮產生若有似無的感情，但陳昭榮依然和楊貴媚進行速食般的性愛。影片兼具了對社會觀察的敏銳，也同時開啟了他對情慾深入挖掘的序幕，犀利得彷彿一則逼人無所遁形的台北寓言。


我們幾乎可以確定蔡明亮相信個體恆久的孤獨是必然的結果。與其相對應的，是家庭意義的瓦解。一棟棟待價而沽的空屋，就是明顯的象徵。在這種情況下，「性」時常扮演一個暫時擺脫寂寞的麻醉角色，但沒有愛的性，又讓人在激情之後，更感荒涼。【愛情萬歲】片尾楊貴媚長達七分鐘的經典哭戲，正是洩漏沈浮其間的痛苦。然而蔡明亮揭露生存的殘酷同時，卻又深情地接納他的角色，這可以從攝影機靠近楊貴媚彷彿傾聽的場面調度看到。


相較於八０年代「台灣新電影」無論是從宏觀的角度重寫台灣歷史，或是從個人的回憶出發以微觀的方式重建台灣過去，都把集體記憶當作電影共通的主題，蔡明亮電影幾乎不帶歷史感地深刻挖掘現代人性，無疑已超越前人的框架，開啟了另一種電影關注。即使是拿來和「台灣新電影」當中最具現代思辨能力的楊德昌比較，蔡明亮直指個人私隱內在世界的特殊筆觸，也是大異其趣，甚具原創性的。

一九九八


電影作者頭角崢嶸，並不能保證工業同樣欣欣向榮。1998年台灣的市場畸零程度持續惡化，創作上卻是另一個值得紀念的高潮：侯孝賢的【海上花】、蔡明亮的【洞】聯袂入圍坎城競賽，王小棣的【魔法阿媽】則把台灣動畫再推前一大步。還有兩個人不得不提，一個是陳玉勳，一個是陳國富。


從電視跨足電影的陳玉勳，第一部長片【熱帶魚】（1995）以台灣學子逃脫不了的升學夢魘和駭人聽聞的綁票案件，結合成一個兼具想像力與批判性的喜劇；讓滿腦子超人幻想的國中生，在救人不成反被綁架的意外中，不小心地度過一段擺脫壓力的真正「假期」。一部好的喜劇電影絕對需要勇氣，甚至某些時候必須殘忍。陳玉勳幾乎是不露痕跡地痛批警政、交通、教育、公共建設和家庭關係，當你笑得前翻後仰的時候，其實見證了我們幾乎習以為常到沒有感覺的痛苦。然而【熱帶魚】卻讓人看得很舒服，除了陳玉勳把他的社會批判隱藏在喜劇的基調之下，最重要的是他在面對千瘡百孔的社會時，猶對升斗小民寄寓了無限熱情與信心。或許這也可以說明為什麼他電影當中的「綠葉」一向比「紅花」更吸引人的道理。


一個這麼有親和力的導演，沒想到第二部電影【愛情來了】（1997）在1998年上映時竟慘遭滑鐵盧。這對台灣電影是個慘烈的一刻，即使片子拍到既有通俗魅力又言之有物，也不能保證能得到對等的回應，因為當電影的部份意義化為商品後，即牽涉到行銷、包裝、甚至社會心理等層面，創作者對自己的作品負責，卻未必能掌握創作完畢後的全盤細節。我合理懷疑陳玉勳的「犧牲」影響了陳國富堅持主導【徵婚啟事】的行銷宣傳，他在當時的另類作法，包括把藝文表演的「預售制度」首度帶入電影圈，並且放棄以往被動的院線排片，改採少廳但保證週數的做法，表面上規模變小，實則集中火力，果然在台北市開出滿意票房，為日後國片的經營策略形成重要影響之餘，也預見他被美商八大及大陸龍頭影業網羅的伏筆。

回到電影創作本身，一直在類型當中尋求另類可能的陳國富，在【徵婚啟事】彷彿拼圖遊戲，雖然場景固定在女主角（劉若英）的住處及茶藝館兩個地方，但藉由劉若英飾演的徵婚者和各階層應徵男子的會面，卻搭配出變化不斷的情感張力，而形成一種可自由可緊繃的氛圍。尤其眾多男角的一一出現，彷彿在驗證台灣電影從科班到素人的多元表演體系。值得稱道的是陳國富在處理這個徵婚事件所凸顯的社會百態時，有比以往更見嫻熟的技巧，卻無礙他導演視野的呈現，儘管有原著小說及劇場版的【徵婚啟事】在前，仍充分發揮電影轉場、換鏡的便利所創造的新語體，而沒有受到其他領域創作在先的牽絆，甚至很適合作為一個比較文學、戲劇、電影三者彼此影響、借用，卻又各自獨立的參考示範。遑論十年後轉身變成「男版【徵婚啟事】」的大陸電影【非誠勿擾】（馮小剛導演）的靈活聰明了。


值得慶幸的是，1998年後就從影壇銷聲匿跡的陳玉勳，讓我只能從一些令人絕倒的幽默廣告追索他的印記，終於在2010年底盼到他回歸影壇，在三段式作品【茱麗葉】小試身手，一別十二年，人事已非，但當影片演到為了尋愛而甘於當臨演的羅密歐（梁赫群）憶起童年時光與至交在天台上唱歌、聽歌的光景（那是鳳飛飛唱過的「往事如昨」），突然油生過去看他電影邊笑邊起雞皮疙瘩的感動。金馬影展開幕式後，監製李崗不斷跟我提到這段，果然在首映會上和哥哥李安又合唱了陳玉勳在片中引用的另一首老歌「年少的我」。真的是這些歌感人，還是光影勾起的聯想和悸動呢？


時間是沈默的鍊金師。當得不得獎與賣不賣座的光環、挫折都褪去後，質地好壞愈見分明。還是讓倨傲的文字退位，教影像自己發言吧！