「突然螢幕中央一點紅光,緊接著由內而外吞食整個畫面,螢幕一片黑暗,消失。

拷貝毀了,影片中斷,除了影片後半段的未知外,參與了一場拷貝的死亡經驗,著實令人感到震驚與哀傷。」

編按:謝謝破報韋臻詳實的報導:)


﹝以下貼文轉載自破報

蔡雨辰 — 週四, 2010-12-23 23:04

文/陳韋臻

數年前的某一次觀影時,蔡明亮《河流》昏暗的微光,小康拖著怪病遇上三溫暖中的父親苗天。大螢幕上畫面中的刮痕,透露出拷貝的年紀。突然螢幕中央一點紅光,緊接著由內而外吞食整個畫面,螢幕一片黑暗,消失。放映工作人員出來抱歉,表達拷貝過於老舊因而燒掉了。這約莫是許多觀影人共有的記憶,拷貝毀了,影片中斷。這讓當時的我感到無比焦慮,除了影片後段的未知外,參與了一場拷貝的死亡經驗,著實令人感到震驚與哀傷。

這是關於一部電影拷貝的損毀,但總能安慰自己的是,原始底片還在,我們永遠還有機會重新觀看。那末,倘若是底片損毀呢?假使有朝一日《恐怖份子》或《推手》的底片離開了人世,所有熱愛台灣電影的人會有何反應?李幼鸚鵡鵪鶉想必將為此落下男孩的晶透眼淚……。

或許因著曾經參與電影分身的死亡,近日聽聞中影重新推出五部老電影修復後上映的消息,實在讓人興奮又恐慌,興奮之情是除了電資館與南藝大音像資料保存及展示中心外,民間電影業者終於從被動的保存邁向修復這一步,恐慌則是酌引台灣慣見各式各樣的「修復」之鑑,真讓人無法樂觀期待。於是,《破報》跑了一趟中影文化城,訪談了底片整理的老師傅與數位修復的年輕修復師,窺見了這次中影電影修復的面貌,也像是歷經了台灣三十年的電影縮史。而一年五部片的修復成果,參與過程的老師傅李登林則邊手捲膠捲檢查底片,邊悠悠地說:「中影總共有兩百多部片,如果要全部修復完,我們大概還得做上個二十年左右……但如果現在不做,再十年之後,只怕要修復也沒辦法了……」

手工電影的開始與結束

傍晚,走入身在中影文化城中的沖印組,兩位老師傅正在裡頭一手搖捲一手拿捏著底片低頭細細檢查,王明山組長手中的是1983年由侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》,李登林師傅眼底則是1976年劉家昌導演的《梅花》。走過環繞身旁一疊一疊的35釐米底片,再看見王組長電影底片盒上貼著老舊的標籤,上頭寫著「兒子的大玩偶」,頓時有種要飆淚的激動。

這兩位師傅,在整個修復過程中,負責底片掃瞄前的檢查與整理工作。接受採訪的李登林師傅,右手搖捲底片,指著底片裏一個接點,向我解釋:「我們通常負責清除灰塵,與部分膠紙的清除,但像是這個接頭的地方,背面貼了八孔膠,但藥膜面又有貼,就不能拆掉,只能交給後面電腦修復處理,如果撕下來,連藥膜都會被撕掉……這種狀況就可能是以前拷貝時,送到外面給人家時,被亂貼的。」

民國66年就進入中影的兩位師傅,負責沖印組的工作,《街角的小王子》新片躺在一旁,卻因為台灣電影拍攝逐漸採用DV拍攝,而呈現出轉型中的「沖印組」現狀。早在民國91年就從中影退休的兩位師傅,首先提起以往台灣電影業的榮景,李師傅坐在桌旁,頭上牆面奇特地懸掛著各種底片,告訴我:「我在民國66年進來中影的,在公司裡面結婚生子,小孩也靠中影養大,在70到78年間,台灣電影市場很蓬勃,隨便拍隨便做都賺錢,當時光是沖印廠的人就有七十幾位,91年公司辦理優退時,我們整個公司走了大約一百多個人,那時沖印組就剩下八個……」

而兩位師傅實際上也早在民國91年就退休了,但95年中影重新營運,在資深錄音師、現任中影技術中心的主管曹源峰的帶領之下,重新組織技術中心,找來了早已退休師傅們加入,於是年近六十的老師傅重新回到底片前,「整理數位化的底片,其他影像拷貝兼著做……現在我們整理的,都是我們以前做出來的底片哪!」

往下提起這次整理底片的經驗,李登林師傅說,許多底片保存至今出現水漬紋路或霉斑的現象,多是經過濕門印片機沖印的底片,「濕門印片機會用四氯乙烯和三氯乙烷等化學藥劑,可以補一些底片上的小刮痕,讓拷貝看不到刮傷,但到後來會傷害到原始底片,水氣在底片上又高速捲起,後來很多水漬與發霉就是這樣出現的……」除此之外,整理底片的另一項重點工作,則是在處理底片接頭。提起整理接頭的狀況,李師傅不經意地透露了一則現今不存在的電影手工業現象:「以前底片的接頭很多,是因為以前每部預告片,都會用原來拍攝的底片去剪,剪完了又貼回原來的底片裡,所以,一部片子的接頭是千千萬萬個……」而接頭的膠紙黏貼,加上醋酸纖維素製成的底片特別脆弱,則形成我們觀看老電影特別容易出現影像變形的原因,「包括有些拷貝之所以會燒掉的原因,就是因為以前底片很脆弱,很容易破掉,放映機高溫持續在同一點上,馬上就燒掉了。」

從民國66年參與中影,經手不知多少部片子的沖印,走過台灣電影的興衰,而今開始的修復過程,老師傅的手裡拿捏著老舊的底片,沖印室裡的濕門沖印機已經損壞停擺在一旁,被新機器所取代,捏著捏著,從《海邊的一天》十六卷底片,到《牯嶺街少年殺人事件》二十三卷,老師傅說:「我們再做也沒兩年了,這些底片,以前每拿出來拷貝一次,我們就會整理一次,實際上已經整理了不曉得多少次了,但現在修復,差不多就是最後一次了……」

年輕數位修復師的重造與創造

從年過半百老師傅手搖底片的工作室,轉到年紀都不超過三十的數位修復師工作室中,每張椅子前兩個電腦螢幕,明亮的燈光,每人臉上帶著厚重的眼鏡,打趣地對我說:「你不要看王組長年紀大,他體力都比我們還好,看我們每天坐在電腦前,擔心我們眼睛壞掉,每週都拉我們去登山和攀岩!」相隔不到十公尺的兩個世代兩種工作,搭著老電影的歲月交替與影像新生,年輕或衰老的定義似乎在此不盡然絕對……

不到三十歲的楊翱任修復師,打開電腦螢幕,對著我開始解釋數位修復的階段過程,從軟體自動調整光影、去噪,或下參數,調整不正常光影、穩定畫框、去除刮痕,或者修復變形、損毀的畫面。乍聽之下相當容易,然而,當我聽見每個修復師一天最多修復一千五到兩千格,換算出來約莫三十秒的畫面時,我頓時驚愕到接不上話。楊翱任繼續將電腦螢幕打開,畫面中好熟析的游安順跳樓畫面,一旁竟出現一條粗大黑褐色的裂痕!沒錯,《恐怖份子》的原始底片,好一大斷整個被扯爛!楊翱任苦笑著說:「這種時候我們只能一格一格看,計算出如何補圖,自己找出鏡位、光影、物象都差不多的底片格,還進行修補動作,例如,告訴電腦要第五十和兩百格做參數,來修復第一百格的哪一部份……」聽得我瞠目結舌。

除了《恐怖份子》的恐怖底片,早期老底片由於接點經常變形,也因此特別容易產生畫框晃動的現象,如何設定參數、決定參照底片格,則只能隨著經驗累積,因此,楊翱任如此說:「如何取捨,這真的需要判斷,否則,倘若要好好做一部片,可能一年也做不完。」

當我還感嘆著台灣幸好有新浪潮時期長鏡頭、慢節奏的電影,提供給修復師足夠參照底片格時,楊翱任打開了另一台電腦螢幕,畫面中出現已辭世的丁善璽導演在1976年出品的電影《八百壯士》,緊接著說:「我們最近在修的就是這部片,戰爭場面的修復就無比困難……」四個數位修復師,一個半月到兩個月的時間修復一部片,一年五部舊片的修復,耗去一共一千萬的經費,面對著這些每週工作六天,每天九點上班、晚上九點到十一點下班的修復師,我正不知該揚起敬意還是同情時,楊翱任笑著說:「其實不會覺得疲倦,因為,當一部片修好的時候,我會有一種參與了一個很偉大的工作的感覺。」

修復本質與導演創作的糾結現象

待整個修復結束,中影邀請了導演們回來確認影片修復結果,而在此階段,突然觸及到了文物修復學門的敏感處,也就是「修復」的核心價值與目的。目前修復的五部台灣經典電影--《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《愛情萬歲》、《熱帶魚》與《徵婚啟示》,由於掌握有最初電影拍攝時光帶,會交由王組長根據當時所留下來的數據進行調光。然而,就在中影邀請導演們確認修復時,由於台灣電影傾向作者論的現象,中影也授予導演們做最後影像調光的權利。除了楊德昌導演已經過世,無法確認之外,其他的導演們,都會先確定過修復的版本,「但很幸運地,楊德昌導演的電影向來都是由王明山組長調光,他是楊導最信任的調光師,因此楊導演的這部份也應該沒有什麼問題。」

中影的公關徐榕澤表示:「我們還是採取尊重導演的意見,許多導演在經過二十年後,回來看自己的片子,也許有些新的想法,另一方面,導演們的記憶力也很有趣,有些導演可能對自己以前的作品會有些遺憾……但像是陳國富導演,雖然也覺得有些地方很怪,忍不住想動手,但後來還是決定要還原;而陳玉勳導演,面對 95年自己的第一部作品,有些創作者的缺憾,或許礙於當初技術的差異……就希望做一些調整……」然而,秉持著「修復到最初」的信念,最後卻突然交予導演們重新調整光線、對比的空間,此時的「修復」突然顯得曖昧了起來。

面對著藝術文物修復這個議題,始終有不同見解,有些學派傾向保存年代痕跡的價值而反對修復;有些認為應當在還有機會時,保存並將文物恢復原貌;或許有些學派採取折衷態度,認為儘管無法回歸原貌,但一定程度的修復勝過消極的保存動作。由此回過頭來看此次中影舊片修復時,創作者重新介入,並行一定程度的再創作的現象,「作者的權利」與觀看者捍衛記憶的權利,突然扞格了起來;而修復究竟應當復原到什麼程度,則是目前電影修復資源短缺的台灣,尚未面臨到的爭執點。

然而,徐榕澤也說:「其實觀眾的記憶本身也很有趣……有些人覺得修復後聲音悶悶的,是因為以前沒有杜比,都是單聲道……顏色彩度上,可能有些人會覺得,以前看好感動啊,現在怎麼沒有!」另外,例如以往拍片沒有同步收音,採取事後配音的拍片程序,甚至有導演在剪接時,臨時要求配音人員更改台詞,這些挑戰了所有當前觀影習慣的現象,也都在此次修復電影的放映中,成為觀看者強烈意識到的時代差異。

望著眼前似乎修到影片最初出版時,乾淨、穩定的畫面,猛然間,我突然懷念起看著某些「老片」時,晃動的畫框與時不時飛出的噪點,甚至是某些白亮的刮痕,都形構出了某種舊時代歷史的氛圍。然而,電影的保存與修復,在台灣也早已成為勢在必行的工作,認知到此事的我,在夜色冷風中拖行著長影,離開幼時觀光客群聚的中影文化城,突然間困惑起,懷想某種「老片」氛圍,究竟是一種無謂還是盲目的崇尚?又或者其實是真正對歷史價值的堅持?而此時,在我耳中縈繞的聲音,竟是年輕修復師說的:「我想要作修復,是因為我對老片有很深的情感……」歷史的見證究竟該交給觀看者還是膠捲本身,可能是這波影展結束後,另一段台灣電影修復辯證時期的展開……。

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