我們的。影展

文／陳韋臻

數年前的某一次觀影時，蔡明亮《河流》昏暗的微光，小康拖著怪病遇上三溫暖中的父親苗天。大螢幕上畫面中的刮痕，透露出拷貝的年紀。突然螢幕中央一點紅光，緊接著由內而外吞食整個畫面，螢幕一片黑暗，消失。放映工作人員出來抱歉，表達拷貝過於老舊因而燒掉了。這約莫是許多觀影人共有的記憶，拷貝毀了，影片中斷。這讓當時的我感到無比焦慮，除了影片後段的未知外，參與了一場拷貝的死亡經驗，著實令人感到震驚與哀傷。

這是關於一部電影拷貝的損毀，但總能安慰自己的是，原始底片還在，我們永遠還有機會重新觀看。那末，倘若是底片損毀呢？假使有朝一日《恐怖份子》或《推手》的底片離開了人世，所有熱愛台灣電影的人會有何反應？李幼鸚鵡鵪鶉想必將為此落下男孩的晶透眼淚……。

或許因著曾經參與電影分身的死亡，近日聽聞中影重新推出五部老電影修復後上映的消息，實在讓人興奮又恐慌，興奮之情是除了電資館與南藝大音像資料保存及展示中心外，民間電影業者終於從被動的保存邁向修復這一步，恐慌則是酌引台灣慣見各式各樣的「修復」之鑑，真讓人無法樂觀期待。於是，《破報》跑了一趟中影文化城，訪談了底片整理的老師傅與數位修復的年輕修復師，窺見了這次中影電影修復的面貌，也像是歷經了台灣三十年的電影縮史。而一年五部片的修復成果，參與過程的老師傅李登林則邊手捲膠捲檢查底片，邊悠悠地說：「中影總共有兩百多部片，如果要全部修復完，我們大概還得做上個二十年左右……但如果現在不做，再十年之後，只怕要修復也沒辦法了……」

手工電影的開始與結束

傍晚，走入身在中影文化城中的沖印組，兩位老師傅正在裡頭一手搖捲一手拿捏著底片低頭細細檢查，王明山組長手中的是1983年由侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》，李登林師傅眼底則是1976年劉家昌導演的《梅花》。走過環繞身旁一疊一疊的35釐米底片，再看見王組長電影底片盒上貼著老舊的標籤，上頭寫著「兒子的大玩偶」，頓時有種要飆淚的激動。

這兩位師傅，在整個修復過程中，負責底片掃瞄前的檢查與整理工作。接受採訪的李登林師傅，右手搖捲底片，指著底片裏一個接點，向我解釋：「我們通常負責清除灰塵，與部分膠紙的清除，但像是這個接頭的地方，背面貼了八孔膠，但藥膜面又有貼，就不能拆掉，只能交給後面電腦修復處理，如果撕下來，連藥膜都會被撕掉……這種狀況就可能是以前拷貝時，送到外面給人家時，被亂貼的。」

民國66年就進入中影的兩位師傅，負責沖印組的工作，《街角的小王子》新片躺在一旁，卻因為台灣電影拍攝逐漸採用DV拍攝，而呈現出轉型中的「沖印組」現狀。早在民國91年就從中影退休的兩位師傅，首先提起以往台灣電影業的榮景，李師傅坐在桌旁，頭上牆面奇特地懸掛著各種底片，告訴我：「我在民國66年進來中影的，在公司裡面結婚生子，小孩也靠中影養大，在70到78年間，台灣電影市場很蓬勃，隨便拍隨便做都賺錢，當時光是沖印廠的人就有七十幾位，91年公司辦理優退時，我們整個公司走了大約一百多個人，那時沖印組就剩下八個……」

而兩位師傅實際上也早在民國91年就退休了，但95年中影重新營運，在資深錄音師、現任中影技術中心的主管曹源峰的帶領之下，重新組織技術中心，找來了早已退休師傅們加入，於是年近六十的老師傅重新回到底片前，「整理數位化的底片，其他影像拷貝兼著做……現在我們整理的，都是我們以前做出來的底片哪！」

往下提起這次整理底片的經驗，李登林師傅說，許多底片保存至今出現水漬紋路或霉斑的現象，多是經過濕門印片機沖印的底片，「濕門印片機會用四氯乙烯和三氯乙烷等化學藥劑，可以補一些底片上的小刮痕，讓拷貝看不到刮傷，但到後來會傷害到原始底片，水氣在底片上又高速捲起，後來很多水漬與發霉就是這樣出現的……」除此之外，整理底片的另一項重點工作，則是在處理底片接頭。提起整理接頭的狀況，李師傅不經意地透露了一則現今不存在的電影手工業現象：「以前底片的接頭很多，是因為以前每部預告片，都會用原來拍攝的底片去剪，剪完了又貼回原來的底片裡，所以，一部片子的接頭是千千萬萬個……」而接頭的膠紙黏貼，加上醋酸纖維素製成的底片特別脆弱，則形成我們觀看老電影特別容易出現影像變形的原因，「包括有些拷貝之所以會燒掉的原因，就是因為以前底片很脆弱，很容易破掉，放映機高溫持續在同一點上，馬上就燒掉了。」

從民國66年參與中影，經手不知多少部片子的沖印，走過台灣電影的興衰，而今開始的修復過程，老師傅的手裡拿捏著老舊的底片，沖印室裡的濕門沖印機已經損壞停擺在一旁，被新機器所取代，捏著捏著，從《海邊的一天》十六卷底片，到《牯嶺街少年殺人事件》二十三卷，老師傅說：「我們再做也沒兩年了，這些底片，以前每拿出來拷貝一次，我們就會整理一次，實際上已經整理了不曉得多少次了，但現在修復，差不多就是最後一次了……」

年輕數位修復師的重造與創造

從年過半百老師傅手搖底片的工作室，轉到年紀都不超過三十的數位修復師工作室中，每張椅子前兩個電腦螢幕，明亮的燈光，每人臉上帶著厚重的眼鏡，打趣地對我說：「你不要看王組長年紀大，他體力都比我們還好，看我們每天坐在電腦前，擔心我們眼睛壞掉，每週都拉我們去登山和攀岩！」相隔不到十公尺的兩個世代兩種工作，搭著老電影的歲月交替與影像新生，年輕或衰老的定義似乎在此不盡然絕對……

不到三十歲的楊翱任修復師，打開電腦螢幕，對著我開始解釋數位修復的階段過程，從軟體自動調整光影、去噪，或下參數，調整不正常光影、穩定畫框、去除刮痕，或者修復變形、損毀的畫面。乍聽之下相當容易，然而，當我聽見每個修復師一天最多修復一千五到兩千格，換算出來約莫三十秒的畫面時，我頓時驚愕到接不上話。楊翱任繼續將電腦螢幕打開，畫面中好熟析的游安順跳樓畫面，一旁竟出現一條粗大黑褐色的裂痕！沒錯，《恐怖份子》的原始底片，好一大斷整個被扯爛！楊翱任苦笑著說：「這種時候我們只能一格一格看，計算出如何補圖，自己找出鏡位、光影、物象都差不多的底片格，還進行修補動作，例如，告訴電腦要第五十和兩百格做參數，來修復第一百格的哪一部份……」聽得我瞠目結舌。

除了《恐怖份子》的恐怖底片，早期老底片由於接點經常變形，也因此特別容易產生畫框晃動的現象，如何設定參數、決定參照底片格，則只能隨著經驗累積，因此，楊翱任如此說：「如何取捨，這真的需要判斷，否則，倘若要好好做一部片，可能一年也做不完。」

當我還感嘆著台灣幸好有新浪潮時期長鏡頭、慢節奏的電影，提供給修復師足夠參照底片格時，楊翱任打開了另一台電腦螢幕，畫面中出現已辭世的丁善璽導演在1976年出品的電影《八百壯士》，緊接著說：「我們最近在修的就是這部片，戰爭場面的修復就無比困難……」四個數位修復師，一個半月到兩個月的時間修復一部片，一年五部舊片的修復，耗去一共一千萬的經費，面對著這些每週工作六天，每天九點上班、晚上九點到十一點下班的修復師，我正不知該揚起敬意還是同情時，楊翱任笑著說：「其實不會覺得疲倦，因為，當一部片修好的時候，我會有一種參與了一個很偉大的工作的感覺。」

修復本質與導演創作的糾結現象

待整個修復結束，中影邀請了導演們回來確認影片修復結果，而在此階段，突然觸及到了文物修復學門的敏感處，也就是「修復」的核心價值與目的。目前修復的五部台灣經典電影－－《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《愛情萬歲》、《熱帶魚》與《徵婚啟示》，由於掌握有最初電影拍攝時光帶，會交由王組長根據當時所留下來的數據進行調光。然而，就在中影邀請導演們確認修復時，由於台灣電影傾向作者論的現象，中影也授予導演們做最後影像調光的權利。除了楊德昌導演已經過世，無法確認之外，其他的導演們，都會先確定過修復的版本，「但很幸運地，楊德昌導演的電影向來都是由王明山組長調光，他是楊導最信任的調光師，因此楊導演的這部份也應該沒有什麼問題。」

中影的公關徐榕澤表示：「我們還是採取尊重導演的意見，許多導演在經過二十年後，回來看自己的片子，也許有些新的想法，另一方面，導演們的記憶力也很有趣，有些導演可能對自己以前的作品會有些遺憾……但像是陳國富導演，雖然也覺得有些地方很怪，忍不住想動手，但後來還是決定要還原；而陳玉勳導演，面對 95年自己的第一部作品，有些創作者的缺憾，或許礙於當初技術的差異……就希望做一些調整……」然而，秉持著「修復到最初」的信念，最後卻突然交予導演們重新調整光線、對比的空間，此時的「修復」突然顯得曖昧了起來。

面對著藝術文物修復這個議題，始終有不同見解，有些學派傾向保存年代痕跡的價值而反對修復；有些認為應當在還有機會時，保存並將文物恢復原貌；或許有些學派採取折衷態度，認為儘管無法回歸原貌，但一定程度的修復勝過消極的保存動作。由此回過頭來看此次中影舊片修復時，創作者重新介入，並行一定程度的再創作的現象，「作者的權利」與觀看者捍衛記憶的權利，突然扞格了起來；而修復究竟應當復原到什麼程度，則是目前電影修復資源短缺的台灣，尚未面臨到的爭執點。

然而，徐榕澤也說：「其實觀眾的記憶本身也很有趣……有些人覺得修復後聲音悶悶的，是因為以前沒有杜比，都是單聲道……顏色彩度上，可能有些人會覺得，以前看好感動啊，現在怎麼沒有！」另外，例如以往拍片沒有同步收音，採取事後配音的拍片程序，甚至有導演在剪接時，臨時要求配音人員更改台詞，這些挑戰了所有當前觀影習慣的現象，也都在此次修復電影的放映中，成為觀看者強烈意識到的時代差異。

望著眼前似乎修到影片最初出版時，乾淨、穩定的畫面，猛然間，我突然懷念起看著某些「老片」時，晃動的畫框與時不時飛出的噪點，甚至是某些白亮的刮痕，都形構出了某種舊時代歷史的氛圍。然而，電影的保存與修復，在台灣也早已成為勢在必行的工作，認知到此事的我，在夜色冷風中拖行著長影，離開幼時觀光客群聚的中影文化城，突然間困惑起，懷想某種「老片」氛圍，究竟是一種無謂還是盲目的崇尚？又或者其實是真正對歷史價值的堅持？而此時，在我耳中縈繞的聲音，竟是年輕修復師說的：「我想要作修復，是因為我對老片有很深的情感……」歷史的見證究竟該交給觀看者還是膠捲本身，可能是這波影展結束後，另一段台灣電影修復辯證時期的展開……。